لقد خلق الكاتب الكردي السوري المعروف سليم بركات_عبر حراكه الإبداعي_ ما يمكن تسميته الهيمنة الإبداعية، على الكتَّاب والأدباء الكرد السوريين من بني جيله، ومن تلاهم في ممارسة الفعل الإبداعي. واقصد هنا جيليّ الثمانينات والتسعينات. ما أدى إلى تحوّل الظاهرة البركاتية في الأدب إلى محور استقطاب وتهافت، خاصة للذين أتوا من بعده، متأثرين بها بشكل واضح وجلي. إلى درجة يمكننا القول : إن تأثير الظاهرة البركاتية، لم تكتفي بجعل غالبية النتاج الشعري الكردي السوري المصاغ ضاديَّاً صدى لها وحسب، بل تجاوزته لبسط هيمنتها على المصاغ منه لاتينياً أيضاً. كون الضاد هي لغة الوعي الثقافي الكردي السوري، حتى ولو كان النتاج لاتينياً. وهذا بدوره أدى إلى ظهور نماذج كثيرة من التماهي أو التماثل أو التقمُّص الذي أبدته الكثير من الأسماء الشعرية مع الظاهرة البركاتية.
مآل القول، إن الظاهرة الإبداعية البركاتية أصبحت حالة مركزية في المشهد الكردي السوري الضادي واللاتيني الحداثويين خصوصاً، والثقافي عموماً، جاعلة من الأصوات الشعرية الأخرى أطراف تدور في فلكها أو مداراتها. وما أعتقده أن الكثير من هذه الأصوات، باتت تحاول الفكاك من تأثير البركاتي، والخروج من دائرة سلطانه الشعري، بغية خلق حيّزها الخاص بها.

أعتقد بأن الجوانب السلبية الناجمة عن الهيمنة الإبداعية البركاتية هي أقل بكثير من الإيجابية. فحالات التماهي أو التمثُّل أو التقمُّص البركاتي المذكورة أعلاه، والتي طفت على سطح الحراك الشعري الكردي السوري_حتى ولو كانت صدى أو هزَّات ارتدادية_ لم يكن لها أن تكون، لولا الصدمة البركاتية القوية التي خضَّت الركود الحاصل في هذا المشهد. والجدير ذكره هنا، إن غالبية تلك الظواهر الارتدادية للظاهرة الأصل، كانت تحمل في كمونها الإبداعي ما يضمن تجاوز الذات البركاتية المستوطنة ذوات تلك الأصوات الشعرية. والبعض الآخر منها، قد يبقى أسير أو رهين التأثير البركاتي، على حساب ضمور أو تراخي أو زوال إرادة التجاوز المحفِّزة للفعل الإبداعي عندهم.

هنالك من الكرد السوريين من يعتبر نتاج بركات ومن في صفِّه من الذين اختاروا الضاد وعاءاً لغوياً حاوياً لفكرهم أو أحاسيسهم أو خيالهم، لأسباب لسنا بصدد ذكرها، لا يمتُّ بأية آصرة للأدب والثقافة الكرديين. كونه_أي النتاج_ غير مدَّون باللغة الأم. وهذا حديث سنأتي على ذكره لاحقاً. لكن، لو اعتمدنا صحَّة هذه الفرضية، لاعتبرنا وجود أدب أمريكا اللاتينية ضرب من الوهم، ونسبناه للأسبان والبرتغاليين. علاوة على عدم وجود شيء اسمه أدب سويسري لمجرد أنه مكتوب بالفرنسية أو الإنكليزية أو الألمانية. واعتبرنا نتاج أمين معلوف ونتاج جبران خليل جبران المعرَّبة، ليس من روافد الأدب والثقافية العربية. بالمحصلة، سواء كان نتاج بركات أدب كردي أم لا، فإن الكرد السوريين كثيراً ما يستشهدون بكاتبهم الكبير في جلساتهم مع أشقائهم العرب، لما لبركات من حضور شعري وروائي فاعل في الساحة العربية، على الرغم من التغييب الذي يتعرض له من قبل بعض النظم والدوائر الشوفينية العروبية. وبالتالي، فقد أصبح بركات محل تقدير وافتخار لدى الكرد السوريين، حتى عند من لم يقرؤوه أيضاً، لمجرَّد سماعهم بسيطه المجلجل أدبياً.

لا أزعم بأنني لم أكن خارج دائرة التأثير البركاتي. لكن، لا أدَّعي بأنني من المتابعين اللصيقين له. بمعنى، لست متلهفاً جداً لقراءة بركات، وأسعى حثيثاً لقراءة الماضي والآتي من النتاج الإبداعي البركاتي. فثمة عناوين بركاتية شعرية وروائية لم أقرها بعد. بتعبير آخر، أقرأ ما يقع بين يدي، ولا أسعى بضراوة للوصول لما لم يقع بينهما. ومن خلال متابعتي المتواضعة لكمٍ لا بأس به مما كُتبَ عنه نقدياً، لفت انتباهي نموذجان فقط، هما تناول الكاتب السوري صبحي الحديدي له شعرياً. وتناول الباحث والكاتب الكردي إبراهيم محمود نقداً بحثاً وتنقيباً، في إحدى حلقات كتابه "وعي الذات الكردية" الذي أثار جدلاًَ واسعاً. وما تبقى، لم يخرج من دائرة التناول الصحفي المقتضب والمكرر. حيث يجمع مجمل هذه التناولات النقدية الانطباعية لظاهرة بركات الإبداعية، خيط واحد، هو التركيز على الشكل والسطح، دون الغوص في استكشاف الجوهر والعمق في النص البركاتي الشعري والروائي. حيث يتمُّ التركيز على لغته البهلوانية الجذَّابة، بذكر غرائبية اللغة أو الأجواء اللغوية، ومفرداتها المعجمية، وغزارة أسماء النباتات والحيوانات التي يُكثِر بركات من توظيفها، خاصة في نصوصه الروائية. ولا يتمُّ تفكيك وتحليل لغة النص وصولاً لما وراءها من دلالات وإيحاءات. فضلاً عن تحليل شخوص وأبطال روايات بركات بشكل دقيق، لمعرفة ماهية تطورها ودلالاتها في سياق تطور العمل الروائي، وإسقاطاتها التاريخية والواقعية المعاشة. حيث يتمُّ تناول العمل البركاتي_ روائياً كان ام شعرياً_ على أنه الأفضل والأجود والأمثل للاحتذاء به كنبراس أو بوصلة موجِّهة للفعل الإبداعي. دون الإشارة لما قد يكون خللاً أو خطأ أو نقصاً قد يشوب أو يعتري النص البركاتي. وهذا منافي لمنطق الإبداع القائم على المحاولة المتجاوزة لأخطاء سابقاتها، أو محاولة لإعادة أنتاج ما سبق في شكل جديد دائم التجدد والحيوية. وعليه، ولأنها محاولة، فسيبقى يعتريها ما يعتريها. وإلا، لدخلت المحاولة البركاتية في حيز المطلق الكامل المكمَّل، فاكتسبت صفة القداسة المحجِّمة للوعي، والكابحة للعقل، والخانقة للخيال.

هنالك الكثير ممن يقول: إن المفردة الفلانية هي بركاتية، نموذجاً "اليقين، الغبار، الحجل، الفرسخ...". وبالتالي، محرَّمٌ على غيره توظيفها..!!؟. أعتقد أن في هذا الرأي الكثير من الشطط والإساءة للغة، ما فيه. لسبب بسيط برأيي، لأن اللغة ليست مطوَّبة بإسم أحد من البشر، حتى تكون المفردة كذلك. وباعتمادنا الرأي السالف، ينبغي أن نوزِّع اللغة على بعض الأسماء الإبداعية الهامة. وأمام الكتَّاب الجدد أمران لا ثالث لهما. إما إيجاد لغة جديدة للتعبير عن مكنونات ذواتهم، أو الاكتفاء بالنذر اليسير الذي قد يبقى من توزيع تركة اللغة على الأسماء المدوِّية إبداعياً. هذا النذر الذي سينتهي بدوره، وفق المبدأ السابق. ما أعتقده أنه ليس هنالك مفردة بركاتية أو أدونيسية أو ماغوطية. بل هنالك توظيف بركاتي وأدونيسي وماغوطي للمفردة.

أعتقد أن الثابت في الحراك الإبداعي البركاتي، هي اللغة، والمتغيّر، هي الفكرة. فالمتابع لنتاجه الإبداعي، الروائي على وجه الخصوص، وبالتحديد، ما تلا السيرتان من أعمال، يجد نسقاً لغوياً متقارباً ومتشابهاً، يوحي فيما يوحي، وكأن مجمل هذه الأعمال، إنما هي حلقات من عمل واحد. فالمقدرة البركاتية الهائلة في عملية تطويع اللغة لصالح فكرته، خوَّلته لخلق نسيج لغوي مفتوح ومنفتح على الشعر والقص والفكر والخيال والتصوَّف، عبر انفلاتٍ لغوي أنيق أو فوضى لغوية مهذَّبة مصحوبة ببهرجة وزركشة متداخلة تخطف الأبصار، وتشدُّ الألباب بغموضها اللذيذ.
ولا شكَّ، إن هذه المقدرة السالفة الذكر الموجودة لدى بركات تقودنا لنتيجة مؤداها: إنها ناجمة عن مجمل قراءات بركات للكثير من كتب التراث الإسلامي. كما أن إصرار بركات على الإيغال في إثارة مكنونات الضاد بشكل بهلواني ساحر، مظهراً جمالياتها من جهة، وإظهار عضلاته اللغوية والمعرفية المفتولة من جهة أخرى، يوحي فيما يوحي، وكأن هنالك حالة انتقام ضمني من الضاد أو من الضاديين، أو من كليهما معاً. وأعتقد أن هذا ما يفسِّر عودته إلى توظيف المفردات النائمة في بطون المعاجم وكتب التراث بشكل غزير ملحوظ في لغته الشعرية والروائية. وما أظنه أن هذه المقدرة اللغوية الغزيرة لدى بركات، لهي نقطة تسجَّل له وعليه في آن. تسجَّل له، قد جرى الحديث حولها سابقاً. وأما عليه، فإن تكرار هذا النسق اللغوي في رواياته، توحي وكأن بركات قد أصبح أسير تقنية لغوية معيَّنة، يعود الفضل إليه في ابتكارها. ولم يعد باستطاعته تجاوزها، كون الجميع يثني عليها. وبرأيي أن اللغة_مهما كانت قوية وجميلة_ كلما وقعت في شِرك المراوحة والتكرار، تكون قد ابتعدت عن فضاء التجدد والإبداع. فثبات اللغة لدى بركات، التي قد توحي للوهلة الأولى للمتلقِّي أنها متحوِّلة، قد تكون المقدمة الممهِّدة للنتيجة الحتمية التي نخشى أن يقع فيها كاتبنا الكبير.
أما على صعيد الفكرة، فأعتقد أنها أكثر حيوية وتحرُّكاً وتحوّلاً من اللغة، ما يخفف من عبء أو وطأة ما أشرنا إليه أعلاه، من نتيجة استمرار العزف المنفرد على وتر واحد لآلة موسيقية، تمتلك إمكانية إضافة أوتار أخرى عليها، علاوة على إمكانية استبدالها بأخرى، كي تأتي بأصوات جديدة ومتنوعة.

ثمة نقطتان أخريان، أعتقد أنه من الأهمية بمكان الإشارة إليهما. الأولى متعلقة بهيكلة العمل الروائي لدى بركات. والثانية في تعاطيه مع أبطاله. وباعتقادي أن كلا النقطتين تسجَّلان على بركات.
الأولى، تتعلق في تشابه ليس اللبنات اللغوية أثناء تشييده لعمارته الروائية وحسب، بل تتعدى إلى التقارب الواضح في تصميم البناء الروائي لديه أيضاً. وكأن بالقارئ أثناء تجواله في رحاب عالم بركات الروائي بأنه يتنقل بين بيوت متشابهة أو متقاربة في البناء والتصميم، كأنها بيت واحد، بسكان مختلفين عن بعض، نوعاً ما. نموذجاً، "أرواح هندسية" (الجزء الأول..الفصل الأول، الثاني، الثالث....) ورواية "دلشاد...." ( الفرسخ الأول، الثاني، الثالث....). وعليه، فإن النمطية في رسم أو تشكيل البناء الروائي أو العمارة اللغوية لها، بالضرورة سيكون على حساب النفس الإبداعي القائم على منطق الابتكار والتجديد المتجاوز لسابقاته من العمارات.
أما النقطة الثانية، فتتمحور حول استبداد وعي الكاتب بوعي أبطاله، واستنطاقهم بشكل متجاوز لماهيتهم. وبل بما يناقضها أو ينسفها. بمعنى، أن الملاحظ في تعاطي بركات مع شخوص أو أبطال غالبية رواياته، سطوته الباذخة في استنطاقهم بما لا يتواءم مع كينونتهم ووعيهم المعرفي، وكأن غالبية أبطاله هم فطاحلة وجهابذة وحكماء وفلاسفة، حتى لو كانوا خدماً أو عوام...الخ حسب التوزيع الروائي لهم. ويمكننا أخذ روايتي "الأختام والسديم" و "دلشاد...." كنموذجين على ذلك. في هذا العملين، الغالبية العظمى من الشخوص هم بُلغاء يمتلكون وعياً هائلاً، ومقدرة لغوية فائقة لا يمتلكها إلا الراوي نفسه.
مما لا شكَّ فيه أن الراوي، وأثناء تحدثه بضمير الغائب، له كل الحق في سكب عصارة وعيه المعرفي واللغوي لتوليف مشهد نابض بالحيوية والدهشة والأناقة المتعارف عليها لدى بركات. لكن، من استحقاقات الفعل الإبداعي أن يستنطق الراوي أبطاله وفق ما يمليه وعيهم. بمعنى، الريفي ريفي، والطفل طفل، والمرأة القروية، قروية، والحكيم حكيم، والمثقَّف مثقَّف، والبليد بليد...الخ. أعتقد بأن هذا التعاطي القسري لبركات مع أبطاله يقودنا لنتيجتين مفادهما: إما أن الراوي قد فقد المقدرة على النزول إلى وعي أبطاله، بعد أن أعتاد على تلقينهم وعيه وجعلهم ظلال لسليم بركات، ما افقدهم مصداقية وجودهم ككائنات روائية، من المفترض أن تتمتع ببعض الحرية والاستقلالية عن وعي الكاتب. وإما أن الكاتب يرفض النزول إلى وعي أبطاله، عن سبق إصرار وتصميم. وهنا أيضاً يفقد الأبطال حالة التوافق ما بين نمط التفكير والقول، ونمط المعيشة والبيئة الذي يحدد الوعي. وفي كلتا الحالتين_ أعني المقدرة في بناء الأبطال وتحرك أقوالهم وأفعالهم وأفكارهم، بما لا يخالف طبائعهم ووعيهم المكتسب من محيطهم ومعيشتهم، أو رفض ذلك، واللجوء إلى سطوة أو تسلط الكاتب على أبطاله_ فالنتيجة واحدة. محصِّلتها، تحجيم الفعل الإبداعي وتآكله داخلياً بالتقادم، والممانعة.

يشكِّل الحراك الإبداعي السليم بركاتي بغموضه وغرائبيته وصداميته مع السائد، وفرادته وتميُّزه عن أقرانه، حالة من الرهاب النقدي أثناء تناوله. وهذا ما يفسِّر عدم إثارته لشهية نقد يتخطَّى أو يتجاوز الجو والمناخ المدائحي التطويبي الاحتفائي الانبهاري الإثنائي، بقدر إثارته لاشتهاء لفعل قرائي نشط وواسع النطاق، بين الكرد المستعربي الوعي، والعرب في آن. ومردُّ ما سبق باعتقادي، هي لغة بركات المعجمية الحلزونية التشابكية "التعقيدية" الممتعة، هي المسؤولة عن إضفاء مسحة قوية من الغرائبية والغموض على أجواء النص، ما يخلق صعوبة أو ممانعة تعيق محاولة المتلقِّي في التقاط الفكرة البسيطة للنص. و لا يتوقَّف الأثر عند هذا الحد، بل يتجاوزه لخلق حالة شبه استعصاء للنص البركاتي على الترجمة أيضاً. فبدون توافر نقد وترجمة منصفين للنص البركاتي، يكونان كفيلين بإطلاق كمونه الإبداعي من عقاله اللغوي، ألا يفتح هذا الوضع الباب على مصراعيه للقول: إن النص سيبقى أسير ذاته؟. وبالتالي، يفقد النص جودته بالتقادم، مع عدم تجديده نقداً وترجمة. فالأول، يخلق زوايا جديدة لقراءات جديدة للنص معيداً إنتاجه في كل مرة. والثاني، يخلق مناخات لغوية جديدة لقرَّاء جدد.

ما أنا واثقٌ منه هو أن السؤال "متى نفهم سليم بركات" الذي يعتلي هذا المقال، سيبقى مفتوحاً على إجابات أخرى متعددة ومتباينة. وما قدمته هنا، لا يمكن اعتباره إلا محاولة لطرح بعض الخيوط التي قد تؤدي بالقارئ للإمساك بإحدى هذه الإجابات، بغية تكوين فهم عن هذه "الطروادة الإبداعية" العالية والفخمة التي تحمل عنوان سليم بركات، وصولاً لاقتحام عوالمها، والتحليق في فضاءاتها بجرأة وحرية ومتعة أكثر.

دمشق – المحرر